“UMUT” VE YILMAZ GÜNEY - Yılmaz Güney Sineması ve Umut

“UMUT” VE YILMAZ GÜNEY

Yılmaz Güney Sineması ve Umut

Devrim Sineması deyince Türkiye Sineması’nda Yılmaz Güney geliyor aklımıza... “Devrimci sinema yol gösteren değil düşünmeye sevkeden filmlerdir” demişti Güney. O bir Efsaneydi sinemamız için . O’nun “Umut” filminden de sözetmek gerek.

“Güzel adam, bizim toplumun adamı değildir, ağam... Amerikan sinemasının adamıdır” diyordu Yılmaz Güney. Sinemamızının “Çirkin Kral”ının adı sansürle, yasakla, mahpusla, kelepçeyle anılmıştı hep. Fırtınalı yaşamın kollarında oradan oraya savrulurken yazdı, yönetti, üretti Yılmaz Güney. “Hep halkımın karakterini oynadım” diyordu.

“İlk oynadığım filmlerde yarattığım tip aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır,dürüst bir kişiliği canlandırdım, bunu düpedüz yaşamın getirdiği deneylerden çıkardım” diyordu. Umut filmiyle birlikte devrimci kişiliğinden sözetmek gerek Yılmaz Güney’in...

Hem bir yönetmen hem bir oyuncu olarak zor hayatların insanıydı Yılmaz Güney. O, Orhan Kemal’lerin, Yaşar Kemal’lerin havasını solumuş, hem yalnızlığın hem de ekmek kavgasıyla çıkar kavgasının kol kola gezdiği bir dünyanın insanıydı. Daima haksızlığa karşı koyan cesareti, esmer, kavruk yüzünden eksik etmediği gülüşü ile sinemada ismi hep öne yazılmıştı. Hem de istemediği halde...

Çünkü hayatın kendisiydi Yılmaz Güney, hep kendisiydi, insanı oynuyordu. “Çoğu zaman sokaktan hızla geçerken farkedemediğimiz şeyler vardır, ben durup baktım ve onları anlattım” diyordu. Halk tarafından sevilmesinin nedeni de buydu Yılmaz Güney’in. Sadece ülkesinde değil dışarıda da kısa sayılabilecek yaşamında sinemaya hem kendi yaşamını hem de gözlemlediği insanların yaşamlarını taşıyarak adından sözettirmeyi başarabilmişti.

Umudunu bir milli piyango biletine, defineye bağlayan faytoncu Cabbarların, polisin emrinde çalışan kabadayı Tilki Selimlerin, kurbanlık katillerin, sevdiği kızı hain bir tuzakta kendi elleriyle öldüren sonra da kan kusan Seyyit Hanların ülkesinde, bu acılı insanların yaşamını başarıyla anlatmıştı.

Umut, Acı, Ağıt, Arkadaş, Seyyit Han gibi filmler, bugün bile sadece Türkiye seyircisi için değil dünya seyircisi için de ilginç değerler taşıyor.

“DEVRİMCİ SİNEMA” “UMUT”LARI GELİŞTİREREK YARATILACAKTIR.

Umut, sorgulayan, eleştiren, yeniden üreten, çözüm yollarının ipuçlarını taşıyan, yarınlarımızı anlatan devrimci sinemanın başyapıtıydı. 70’li yılların toplumsal gelişimi içinde, Yeşilçam’ın geleneksel yapısını aşmaya yönelmiş, yani fakir kız-zengin erkek ya da tam tersi bir vuruşta beş on kişiyi yere seren başrol oyuncularının revaçta olduğu filmlerin aksine, ülkemizdeki sınıflar mücadelesinde geleceğe yönelik geleneklerin yaratıldığı, toplumsal muhalefetin yoğunlaştığı bir ortamın ürünü olmuştu. Büyük bir bölümü Yılmaz Güney’in kendi öz yaşam öyküsünü anlatıyordu. Özellikle kendi çocukluğu, ilk gençlik yılları ile ailesinin ve çevresinin yaşamından edindiği gözlemlere dayanıyordu.

Umut’ta kalabalık ailesini geçindirmek için iskeleti çıkmış atıyla didinen faytoncu Cabbar’ın tek geçim aracını yitirmesiyle umudunu bir defineye bağlayışı ve büyük bir hayal kırıklığı içinde umudun büyük bir umutsuzluğa dönüşü anlatılıyordu. Umutları hiçbir zaman gerçekleşmeyecek düşlere bağlattırılanların öyküsüydü Umut. Ve Yılmaz Güney’in yıllar yılı yaşadığı, denediği, sabırla yüreğinde taşıdığı gözlemleri, gerçeğin kendiliğinden taşıdığı güç ve güzellikleriyle, başka bir katkıya gerek kalmadan gerçek değerini bulmuştu Umutta... İnsan onuruna olabildiğine aykırı, kopkoyu bir yoksulluğun içine itilmiş insanların gerçekleşemeyecek bir umuda, bundan da umutsuzluğa ve giderek doğaüstü güçlere yönelmelerini ve bir kısır döngüye kapılmalarını anlatan Umut sinemamızın o güne dek gerçekçilik yolunda ulaşabildiği son noktayı belirleyen bir yapıt olmuştu.

Filmin gerçekleştirildiği koşullara bakıldığında, Yeşilçam geleneksel kalıplarını kıran Umut cesur bir çıkıştı. Verdiği mesaj net ve yalındı. Yılmaz Güney bu yalın öyküyü, buna çok uygun düşen yalın, abartısız bir dille ama görüntülerinin güzelliğine titizlik göstererek perdeye yansıtmıştı. Toplumsal sorunlara duyarlı, düşündüren, sorgulayan, kısaca yaşayan sinemanın ilk örneğini verdi ülkemizde Umut. Konu ve içerik ticari kaygılardan kurtulmuş, topluma yöneliyordu ilk kez. Bu yüzden yaratılan devrimci sinema üzerinde düşünülecek önemli bir basamaktı.

Umuttan sonra da pek çok film çekildi, öncesinde olduğu gibi... Kimileri ciddi çabaların ürünüydü, kimileri ise toplumculuk adına duyguları sömüren devrimci değerleri yozlaştırarak dejenere etme suçuna ortak olmuşlardı. Yine “Arkadaş” filmi de sınıf gerçeğinin belirlediği toplumsal ilişkileri derinlemesine inceleyen yürekli bir adım olmuştur. Ancak Güney’den sonra toplumsal sorunlara, yaşananlara, sınıflar mücadelesine yaklaşımlar, eleştirel bakışlar, sadece rastlanabilen kareler olurken, yaşanan sorunların çözümüne ilişkin ipuçlarını veren filmler sinemamızın başat eksikliği olma özelliğini korudu.

Sanatın diğer bazı dallarında gösterilebilen bu dönüşüm sinemada ise aksayan bir yan olarak kalmıştı. Bunda sinema tekniğinin özgünlüğü yanında konuyla ilgili birikim ve deneyim eksikliğinin olduğu yadsınamaz. Bu açıdan “Umut” çevrildiği koşullar gözönüne alınarak değerlendirilmeli ve toplumsal sorunların çözümü doğrultusunda düşündüren, öneren devrimci sinemayı bir çizgi haline getirme yükünü omuzlamamız gerektiği de unutulmamalıdır.

KISACA YILMAZ GÜNEY SİNEMASI HAKKINDA...

Egemen çevrelere karşı halkın yararına filmler yapması “Seyyit Han”la başlar. Bu film ‘toplum için sanat’ görevini gerçekleştirmede atılan ilk adımdır. İçerik ve teknik yönünden Yeşilçam kalıplarının dışına çıkmış, bu türe kapı açmıştır. 1968 yılında 5. Antalya Film Şenliği’nde ödül almış ancak sansüre uğratılmıştır. Senaryosunu yazdığı “Düşman” 30. Uluslar arası Berlin Film Şenliği’nde en iyi senaryo jüri ödülünü almıştır. Yine sinemamızın kısıtlı koşullarında “Endişe” 20. San Remo Uluslar arası Film Festivalinde uluslar arası ödüle değer bulunmuştur. ezilen insanları ve toplumun sınıfsal çelişkilerini başarıyla gözönüne sermiştir. 12. Antalya Film Şenliği’nde en iyi film ve senaryo ödülünü almıştır. Kısaca Umut’ta din adamını, Vurguncularda eli silahlı insancıl eşkiyayı, Endişede kan davasını, Zavallılarda kötülüklere yönelten yoksulluğu, İzin filminde ise genel kadına karşı insancıl tavrı konu alır vs.

Mor Defter (Yön:O.Nuri Ergün), Kasımpaşalı Recep (Yön:Nuri Akıncı), Bin Defa Ölürüm (Yön:Mehmet Aslan) Senaristliğini ve Yönetmenliğini Vedat Türkali’nin yaptığı “Sokakta Kan Vardı” gibi filmlerde geleneksel Yeşilçam sinemasının kalıpları içinde ama ustalıkla rol sergilediği filmlerle adını duyurmayı bilmiştir.

Adana – Paris adlı belgesel, Yılmaz Güney (Pütün) ’in doğduğu Adana’nın Yenice Köyü’nden sürgünde yaşadığı Paris’e uzanan yolculuğunun öyküsüdür. Bu filmde Halil Ergün, Aziz Nesin, Özdemir İnce, Costa Gavras ve Jacques Lang’la yapılan röportajların ve filmlerinden kolajın yeraldığı bir yapıttır.

Her dönem Türkiye Sineması ile ilgili yapılan “Bütün Zamanların En İyi On Filmi” soruşturmalarında Yılmaz Güney filmleri en iyi takdiri halktan gördü. Bu filmler yukarıda birçoğu adı geçen Umut, Ağıt, Acı, Sürü, Endişe, Düşman ve Yol gibi toplumsal içerik taşımaktadır.

YILMAZ GÜNEY: “BİZİM GERÇEK YARGICIMIZ HALKTIR”...

 Sosyal yaşamın her alanında olduğu gibi sinemada sansürden nasibini almıştır. Nazım Hikmet, Orhan Kemal. Yaşar Kemal, Fakir Baykurt gibi Anadolu insanının içinde yaşadığı toplumsal koşulları ve sorunlarını anlatan yazarlarının sinemaya uyarlanmış romanları (Bu Vatanın Çocukları, Suçlu, Yılanların Öcü vs.) sansürden geçirilerek yasaklanıyordu. Çünkü politik iktidar için sinema ürkütücüydü. Yaşar Kemal’in yazdığı “Bu Vatanın Çocukları” ise Yılmaz Güney’in ilk filmiydi. Necati Cumalı’nın yazdığı “Susuz Yaz” adlı öykü Metin Erksan’la ve senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı “Yol” ise Şerif Gören’le 1964 Berlin ve 1982 Cannes Film Festivallerinde ödül almalarına rağmen çeşitli gerekçelerle sansür kurullarınca yasaklanmışlardır. Yılmaz Güney’in yasaklı filmleri arasında rol aldığı Ömer Lütfü Akad’ın “Hudutların Kanunu” ve kendisinin yönettiği “Umut”, “Baba” ve “Seyyit Han” da vardır. Yasakların ve sansürlerin gerekçeleri ise tamamıyla film yönetmenlerinin senaristlerin, yazarların ve oyuncuların hayata bakışlarıyla ilgilidir. Egemenlerce mimlenen bu sinema filmleri ülkedeki kötü koşulları; yoksulluğu ve bu şartlar altında sürdürülen baskıları de gözler önüne sergiliyorlardı çünkü. Yani bunları göstermek açıkça suç olarak görülüyordu. Sosyal konulu filmlerin yasaklı olması sinemamızın bu açıdan geri kalmasına ve yozlaşmasına neden olmuştu. Sonuçta cinsel kimlik istismarı yapan ya da toplumsal koşulları farklı yöntemlerle alaya alan sulu komediler sinemanın seyirci kitlesini uzaklaştırıp zararını yine politik bir araç olarak sinemadan yararlanacak olan halka ve sanatçılara ödetiyordu. Bugün ise çok kanallı televizyonların günlük yaşama girmesiyle popüler ve ticari kaygılara teslim olunmuştur. Televizyon kanallarının sinemaya bakışları ve sanat anlayışları sosyal gerçek boyutundan bireysel konu ve istismara yöneldi. Türkiye’deki ilgi de bu alanlarda yoğunlaştı. Bu Türkiye’ye özgü bir şey değil. Örneğin “Charlie’nin Melekleri” adlı bir ABD aksiyon filmi Cannes’ın ödüllü filmi “Karanlıkta Dans” tan çok daha fazla ilgi çekiyor artık. Egemen için bir araç olarak sinema günümüzde egemen ideolojinin koşullarını daha da sağlamlaştırmaktaydı. Çünkü popüler filmler günlük yaşamın gerçeklerinden koparttığı seyircide rahatlık yaratıyordu. ABD sineması bunu bilinçli olarak yapıyordu. Popüler sinema özetle eleştirmez, sorgulamaz, muhalif istekleri olağanlaştırır. İyi ve kötü koşulları yan yana getirip koşullar sıradanlaştırılır. Anlatıdan kaçınılır ki tarihsel ve toplumsal olan gerçeklikler görülmesin.

Popüler sinema egemenler için aslında bütün çatışmaları gizleyen bir maskeden ibarettir. Oysa toplumsal ve belgesel sinema doğaya, çevreye ve topluma bakış ile bunların iç içeliğinden doğan ilişkileri sergiliyordu. Adı geçen bütün yazarlarımız ve sanatçılarımız gibi Yılmaz Güney de bunu yapıyordu. Halk çeşmesinden güç alanlardandı. Sinemamız için bir kilometre taşıydı. Hem halkının çilesine ortak olmuş birisi hem de yüzünü Amerikan sinemasına çevirmiş ondan medet uman iki yüzlü politikacıya karşı kendi kültürünü işleyen bir halk adamı ve sinema sanatçısı olmuştur, hem de tahammül edemediklerini bildiği halde.

ABD sineması, sinemada hep Amerikalılıktan sözetti ve kendi kültürünü yerleştirmek konusunda sinemadan çok iyi yararlandı. Amerikanın gönüllü elçileri ise ülkelerinde varolan gerçekleri unutturma konusunda maharet sahibi politikacılara bir şeyi çok iyi öğretti, iki yüzlülüğü ve Amerikan tarzı propagandistliği. Ülkedeki iki yüzlü politikacıların tahammül edemediği ise ezilen, sömürülen halkın çile ve acısını anlatanlar olmuştur. ”Ölüm Beni Çağırıyor” adlı gençlik öykülerinin yayınlandığı kitabın girişinde, “Hayat ile sanat arasındaki sıkı bağın somut bir örneği olarak, kültür tarihimizde köşe taşı olabilmiş sanatçılarımızın ilki, insanımızı duyarlılık temelinde kuşatmış olan Nazım Hikmet ise, ikincisi daha çok bilim katında sanatsal üretimi temellendirmiş olan Yılmaz Güney’dir” diyor.

Çünkü o bir anlatıcıdır. Hem ilk gençlik öykülerinde, hem de bir film kahramanı olarak, hem de çokça yönettiği filmlerde, sinema yapıtlarında. 1956’da yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adını taşıyan öyküsünde “Komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle tutuklanır. Hem hapse hem sürgüne mahkum edilir. Bu Yılmaz Güney’in tıpkı Nazım Hikmet gibi uzun hapis yılları dolu hayatının başlangıcı olacaktır.

DEVRİM SİNEMASI VE YILMAZ GÜNEY

Sovyetlerde başlayan “devrimci” sinema anlayışının ilk yıllarını anlatırken David Robinson’a ait şu sözü aktarılıyor:

“Biricik tehlike, bu dünyayı sizden de genç olanlara kaptırabilecek olmanızdı.” 1920’lerin başında genç Sovyet sanatçılarının önüne o zamana dek rastlanmayan türden sınırsız bir görme ufku açılmıştı. Geçmiş ölmüş ve gömülmüştü diyerek başlıyorlardı yazdıkları “Devrim Sineması” adlı kitaba Luda, Jean Schnitzer ve Marcel Martin.

Devrimden sonra ortak niteliği coşkuyla dolu olmak olan genc sanatçılara tiyatroların kapıları ardına kadar açılmıştı. Devrimci sanat, sosyalist sanat yani heyecan duyan, eşine rastlanmayan ve yeni toplumun gereksinimlerine hizmet edecek olan sanat yaratılacaktı. Kural, emsal, sınırlama, kısıtlama hiçbir şey yoktu. Yıkılmaz sanılan dev kütle yıkılmış ve bu iç savaşta savaşmış olan gençler çok korkusuzlardı. Her şey için gerekli olan da buydu. Enerji, coşku ve bir de yetenek. Sosyalizmin yüce dünyası, geçlere bu yetenekleri ortaya çıkaracak olan ortamı sunmuştu. Kiev, Moskova, Petrograd sokakları ve miting alanları Mayakovski’nin şarkılarına tempo tutup şarkılarını söyleyen, binalara ve bayraklara resimler çizen, doğaçlama oyunlar sergileyen, tartışan, gösteri yapan gençlerle doluydu.

Bu ortamdan en karlı çıkan alanlar resim ve sinema olmuştur. Devrim gençlerin önünü açmıştı. Yeni cumhuriyette kültürün her alanında gereksinim duyulan ve çalışma beklediği gençlik için tiyatro, gazete, ekmek, tramvay yani günlük yaşamın gerektirdiği her şey bedavaydı. Çalışmak isteyenlere kapılar ardına kadar açıktı. Devrime kadar aristokrasi ile Burjuvazi için sirk ve müzikol gibi sinema da burun kıvrılan ve küçümsenen türlerdendi. Bütün iş gençlere düşüyordu. Tiyatro halkın ağırlıkta olduğu bir seyirci kitlesi tarafından da izleniyordu. Ayzenştayn gibi müthiş kültürlü ve yetenekli gençlere sinema yani reddedilen bu tür büyük olanaklar sağladı. O zamana kadar sanat aristokrasinin tekelindeydi, gericiydi halktan kopuk ve anlaşılmazdı. Devrimle birlikte sinema sanat türleri arasında en alt sırada hatta yer bile almazken klasik sanat biçimleri arasına girebilmişti.

Sergey Yosipoviç Yutkeviç’in dediği gibi sol hareketler içinde belli bir akademizm etkiliydi. Sovyetler Birliği’nin bu genç sanatçıları yenilikçi ve gerçekten ilericiydi. Yeni sosyalist gerçekçi sanat bu genç sanatçıların cesur çıkışlarıydı. Her türlü etkiye açık, çok yönlü, araştırıcı, eleştirel ve deneyci bir atmosferde doğmuştur. Sağ kanatın seçkinci sanatına karşı kazanılmış sosyalist toplumun kuruluşu ve dönüşümü yolunda sol cephenin kesin bir zaferidir. Belgesel sinemanın ve sinema-gerçek akımının öncüsü olan Dziga Vertov da bu dönemde görünmüştü. 1970’li yılların başında Türkiye’de bu yönde öncü sinemanın adımı genç sinemacılar kuşağı ile atılmıştır. Toplumcu sinemanın ilk özgün örneklerinin ortaya atıldığı dönem bu dönemle geç de olsa örtüşür.

“Kimin İçin Sanat?” tartışmalarının yaşandığı bu dönemde egemenlerin karşısında toplumun çıkarlarından yana ve toplumsal olaylarla da büyüyen emekçi sanatın ilk tohumları atılıyordu.

İlk üniversite işgallerinin, tütün ve toprak yürüyüşlerinin, ulusal petrol, ulusal bağımsızlık kampanyalarının sürdürüldüğü bu dönemde “Devrim İçin Hareket Tiyatrosu” sokakta, fabrikalarda, kahvelerde, okullarda, grev alanlarında, meydanlarda ve gecekondu alanlarında bütün engellemelere rağmen kısaca her yerde Nazım Usta’nın da deyişi ile “en güzel sokaklarda en güzel insanlara akıyordu sanat”. Sinemada ise ilk ciddi mesaj Yılmaz Güney’in oyunluğuna dayanan “Hudutların Kanunu” adlı filmle verilmişti. Yönetmeni Ömer Lütfü Akad’tı. 1965’ten sonraki 100’ün üstünde oyunculuk ve yasaklı “Seyyit Han”la başlayan başarılı yönetmenlik denemesinden sonra 1970’lerin başından itibaren Yılmaz Güney “Umut”, “Acı”, “Ağıt” ve “Arkadaş” gibi toplumsal izlekli filmlerle sinemamıza damgasını vuracaktır.

TÜRK SİNEMASINDA DEVLEŞEN YILMAZ GÜNEY

Yutkeviç şöyle diyordu: “Ülkem her şeyi vermiştir. Bana güvenip ‘bütün sanatların en önemlisi’ adına çalışma hakkını tanımıştır. Bizim ülkemizde sinema yalnızca tek bir haktan, aptal ve sorumsuz olma, para basan bir makine olma, bir karnaval atraksiyonu olma hakkından yoksundur. Bizim ülkemizde sinema, halka karşı akıllı, derinlikli ve sorumlu ürünler vermekle yükümlüdür.” Sovyet Devrimi’nin başında tanıdığı olanaklarla yetişen kuşak ağır bir sorumluluğun altında asla ezilmedi.

Devrimci sinemanın dehası ve büyük ustası sayılan ve bütün zamanların en iyi filmi “Potemkin Zırhlısı”nın yaratıcısı Ayzenştayn’ın manevi babam dediği Vsevolod Emilyeviç Meyerhold’un Proletkült Tiyatrosu, Ferdinandov Kahramanca Deneyler Tiyatrosu ve Foregger Stüdyosu’yla önü açılan devrimci sinema dünya ölçüsünde batıyla bo ölçüşebilecek hatta önünde sinema dünyasının kapılarını açacaktır. Ardından tutkulu bir devrimci, militan bir kuramcı ve senaryolarını da kendisi yazan belgesel sinemanın (Sinema-Göz) kurucusu Dziga Vertov da gelişiyle yeni bir aşamanın dönüm noktası olmuştu.

1920’den 1940’a bu sorumlulukla bir araya gelen çeşitli meslekten insanlar Sovyet Sinemasının ilk yirmi yılını inşa etme onurunu elde ettiler: “Daha güzel olanı, hepimizin kendimizi , ortak bir çabaya ait bir topluluk gibi hissetmemizdi. Kimse kendi kafasına göre çalışmıyor, herkes komşusunun kazma vuruşunu hissediyordu. Çok çeşitli alanlarda darbe üstüne darbe vurarak bu toprağı boş ve çorak kalmaktan çıkarmayı başarmışızdır.” diyordu Sergey Mihayloviç Ayzenştayn… Sovyet Devrim Sineması dünya sinemasına Ayzenştayn, Pudovkin, Dovjenko ve Kuleşov gibi dört ustayı kazandırmıştı. Bizde ise Yılmaz Güney’in adından sıklıkla sözettirdiği yıllarda TV henüz günlük yaşama tam olarak girmemiş, popülerliğini kaybetmemişti. 1980’ler sinemanın toplumsal işlevini yitirdiği buna karşılık ABD tarafından endüstrileştirildiği ve tekeline alındığı ama kültürel yaşamda oynayacağı rolün gözardı edilmediği yıllar olmuştu. Yılmaz Güney Türkiye sinemasında Nazım Hikmet gibi sinemada yerleşmiş geleneklere karşı çıkıp putları kırıyordu adeta…

1970’lerdeki 3.dünya devrimci sineması gibi batılıların ilgisini çekecek türden ayrıntılara değil sisteme dair genel bir eleştirel bakış açısı taşıyordu. Bu nedenle filmlerinin çoğu belgesel niteliği taşıyıp gözlemlere dayanıyordu. Halil Turhanlı’nın Bell Hooks’tan alıntı yaparak vurguladığı gibi “sesini bulmak” tı eksik olan. Nesne olmaktan kurtulmak ve özne olabilmek. Baskıya karşı koymak için bağırmak, haykırmak, haykırabilmek için sese sahip olmak gerekiyordu. Yılmaz Güney filmleriyle insanlara yaşadıkları sefil hayatın sorumluluklarını işaret ediyordu. Adana’daki gençlik yıllarından sinemanın zirvesine yükselinceye kadar geçen her dönemde bunu bilinçli olarak amaçlamıştı Yılmaz Güney. Bunun için devrimciydi. “Devrimci Sinemacı” olmasının nedeni buydu. Anlatmak istedikleri için sonuna kadar gerçekçi, ödünsüz, militandı…

Yılmaz Güney kendini anlatıyor…

Doğumundan yıllar sonra aldığı nüfus kağıdına göre 1937, kendi açıklamasına göre 1931 doğumluydu:

“1937 yılında, Türkiye’de bir güney şehri olan Adana’nın Yenice köyünde doğdum. Kürt asıllı, topraksız bir köylü ailenin iki çocuğundan biriyim. Annem dindardı ve okuma yazma bilmezdi… Babam ise okuma yazmayı askerde öğrenmişti. Annem gibi o da okula hiç gitmemişti…”

Yılmaz Güney’in gerçek adı Yılmaz Pütün’dü. Anlamını şöyle açıklıyordu Güney:

“Asıl adım Yılmaz Pütün’dür. Adım zorluklar karşısında eğilmez, umutsuzluğa kapılmaz, yılgınlığa düşmez ve başeğmez anlamına gelir; soyadım Pütün ise bir dağ meyvesinin kırılmaz çekirdeği demektir.”

Çocuk yaşta ekmek kavgası içinde buldu kendini; “Dokuz yaşımdan bu yana hayatımı çalışarak kazandım” diyordu. İlk işi hayvan gütmek, sonra pamuk tarlalarında ırgatlık, suculuk, traktör sürücülüğü …

Adana’daki İnönü ve İnkılap ilkokullarında okudu. Liseyi Adana’da bitirdi. And filminin Adana’da bulunan bürosunda da çalışmaya başlamıştı. O yıllarda “Doruk” adlı bir sanat dergisi çıkardı. Sanata meraklıydı ve hikayeler yazıyordu. 1955 yılında bir öyküsünden dolayı takibata uğramıştı. Hakkında dava açıldı.

1956 yılından itibaren Adana’da yayınlanan “Salkım” dergisine, İstanbul ve Ankara’da yayınlanan “Yeni Ufuklar” ve “Pazar Postası” gibi dergilere de öyküler yazmaya başladı.

İstanbul’a gelip İktisat Fakültesi’ne kaydını yaptırmıştı. Fakat devam edemedi. 1955 yılında “13″ dergisine yazdığı “3 Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı öyküde komünizm yapıldığına karar veren mahkeme sonuçlanmıştı: 1,5 yıl ağır hapis ve 6 ay sürgün cezası.

Öğreniminin yarım kalmasına yol açan ve bu cezanın sürüklediği yaşamını kısaca şöyle özetliyordu kendi ağzından Yılmaz Güney:

“Öğrenimim yarım kalmıştı. Önümdeki tek yol, kendimi hayatın okulunda, hayatın kabul ettiği ve dayattığı öğretmenler aracılığıyla eğitmekti. Öyle yaptım… Kitaplar, sinema, iş, cezaevi, acımasızlık, hayatın katı kuralları, toplumsal baskılar, kahpelikler, yiğitler… Karşılaştığım zorlukları yenmek için direnmek ve kararlılık… Öğretmenlerimden biri zor’dur…” diyordu.

Üniversitede öğrenimini sürdürürken tanıştığı yönetmen Atıf Yılmaz’a asistanlık yapıyordu. İlk kez onun 1958′de yönettiği “Bu vatanın Çocukları” adlı filminde başrol oynadı. İlk senaryolarını da bu dönemde yazmaya başlamıştır.

1961 Mayıs’ında cezaeviyle tanışmıştı. 1962 Aralığı’nda sürgünle… İlk hapisliğinden kalan mahkumiyetinin geri kalanını tamamlamak üzere muhafazakarlığıyla ünlü Konya’ya sürgüne gönderilmişti. Konya sınırlarından dışarı çıkması yasaktı. Her akşam polise imza veriyordu. “En çok imzayı polis defterine attım” diyordu: Tam 180 defa…

Yılmaz Güney’in yaşamından çalınan tam 2 yıl…

İlk hapisliğinden sonra 1963′te kendi yazdığı senaryoda; “İkisi de Cesurdu” (Yön: Ferit Ceylan) başrol oynadı ve tüm Anadolu’da dikkatleri üzerine çekti. Seyirci ve Yılmaz Güney arasında ilk köprü kuruldu. Ardından Tunç Başaran’ın yönettiği “On Korkusuz Adam” ve “Koçero” adlı filmlerle adı “Çirkin Kral”a çıktı ve kendi mitosunu yarattı. Yapımcı Hasan Kazankaya ile ilk yönetmenliği denedi; “At, Avrat, Silah”la…

1968′deki “Seyyit Han” yönetmenlikteki ilk çıkışıdır. 1970′teki “Umut” ise toplumsal gerçekleri taviz vermeden sergileyerek Türk sinemasında yeni bir dönem açtı. Yine 1971 yılında yönettiği “Baba” melodram sinemasının en düzeyli örneklerinden birini vermişti.

Ünlü romancı Kemal Tahir Seyyit Han filmini izledikten sonra büyük heyecan duyduğunu belirterek Güney’i, “halkın içinden yetişmiş, gerçek bir halk sanatçısı” olarak nitelendirmişti.

1971 Mayıs’ında on binlerce aydın, sanatçı, yazarla beraber gözaltına alınan Güney bu kez hakkında kesin bir delil olmamasına rağmen sırf kendisiyle ilgili kuşku nedeniyle ikinci kez bu defa Nevşehir’e 3 aylığına sürgün edilmişti. Sürekli polis denetiminde tutuluyordu.

1972′de THKP-C’ye yardımda bulunduğu gerekçesiyle hapse mahkum oldu. 2 yıl Selimiye Kışlası, Bayrampaşa ve Toptaşı cezaevlerinde kaldı. Salpa, Hücre, Sanık gibi öykü kitapları bu dönemin ürünüdür. O günleri şöyle anlatır:

“1972′ de, Mart’ın 16′sında, devrimcilere yardım gerekçesiyle tutuklandım. Mahkeme sonucu 10 yıl ağır hapis ve sürgün cezasına çarptırıldım. Ecevit hükümetinin 1974 genel affıyla serbest bırakıldım. Bugün ise Ecevit cezaevindedir.

1974 Eylül’ünde, bir cinayet olayına adım karıştı ve 19 yıla mahkum edildim. Cezaevindeyken “Güney” adlı bir kültür-sanat dergisi çıkardım. Onüç sayı sonra sıkıyönetimin yeniden gelmesi üzerine, dergimiz kapatıldı ve hakkımda yazılarımdan ötürü on ayrı dava açıldı. Suçum, komünizm propagandası yapmak, milli duyguları zayıflatmak, halkı suç işlemeye teşvik etmek, suç sayılan fiilleri övmek ve devletin içte ve dışta itibarını sarsmak…”.

Yılmaz Güney için istenen ceza toplamı 100 yıldı.

Bu dönem içinde Erden Kral’ın yayın yönetmenliğini yaptığı Güney Dergisi’ni çıkaran Yılmaz Güney, Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanan “Boynu Bükük Öldüler” adlı romanını da yayınladı.

1974 yılında “Endişe” adlı filmini çekmek için gittiği Adana’nın Yumurtalık ilçesinde adı yöre hakimi Safa Mutlu’nun vurulması olayına karışmış ve 24 yıl hüküm giymişti. Bu ikinci hapislik döneminde “Sürü”, “Düşman” ve “Yol” un senaryosunu yazdı.

1981′de 8 yıl cezaevinde kaldıktan sonra Isparta yarı açık cezaevinden “bayram izni”ni alıp, bir daha dönmemek üzere yurt dışına çıktı. Güney, 1981 Ekim’ine kadar, geride bıraktığı yaşamının yaklaşık 12 yılını çeşitli cezaevlerinde geçirmişti. Bu oniki yıl içinde, ikisi yarı-açık olmak üzere onbeş cezaevi tanımıştı.

1982′de Şerif Gören’in yönettiği “Yol” Cannes Film Şenliği’nde Altın Palmiye ödülünü kazandı. 1983′te TC vatandaşlığından çıkarılan Yılmaz Güney’in filmleri toplatıldı, adından sözedilmesi 12 Eylül cuntası tarafından yasaklandı.

Yurtdışında (Fransa’da) çektiği “Duvar” Güney’in son filmi olmuştur. Büyük usta 9 Eylül 1984′te yaşamını yakalandığı mide kanserinden kaybederek sevenlerini üzdü:

“Ülkemden ayrıldıktan sonra ilk aylarda üç davanın sonuçlandığını, sonuçta, toplam 20 yıl ağır hapis, 7 yıla yakın da sürgün cezası aldığımı öğrendim… Öbür davalarım devam etmekte; ancak henüz hangileri sonuçlandı, ne kadar ceza aldım, bilmiyorum…”

NOKTALI VİRGÜL

“Bak, herkes bir tutulsaydı; söyledikleri olurdu… Herkes; bu ayrıntıları kaldıramaz ki ortadan. Kaldırsalardı; cennet olurdu buraları cennet… Ah domuzlar sizi bir gün hepinizin topunu attıracaklar… Bunu orospu dediğim kadın söyledi. İnsanların hep bir olması gerekirmiş.”

1958′de yayımlanan “13″ adlı fikir ve sanat dergisinde yayınlanan “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri adlı öyküsünde böyle diyordu Güney.

1961 yılında bu yazısında komünizm propagandası yaptığı için yargılandı. 1,5 yıl hapis ve 6 ay sürgün cezasına çarptırıldı. İlk yönettiği ve başrolünde de oynadığı Seyyit Han (1968) ve Aç Kurtlar (1969) sansüre uğramıştı. Köhne inançlara, gerici törelere, toplumsal yanlışlara ve egemen baskılara karşı çıkıyordu. Günlük yaşamın gerçeklerini, yoksul ve ezilen insanı anlatıyordu. Umut filmi için; “Umut, aslında kusur olan durumları belirten bir işarettir” deyince film hemen yasaklandı.

1972′de THKP-C ile arasında kurulan bağ nedeniyle siyasal iktidarın baskıları tutuklamaya dönüşüp ikinci hapisliğini yaşadı. Arkadaş (1974) bu dönemin ürünüdür. Arkadaş filmiyle Yılmaz Güney, değişen değerler yerine eskinin dejenere edilmiş doğrularını koyar. Bu sorunun uzantısı bugüne de aittir. Varsıllık hırsı, bunun peşinde koşmanın toplumsal idealleri altüst edişini daha o günlerden anlatır.

Üçüncü hapisliği “muhafazakar bir savcıyı” öldürdüğü iddiasıyla gelir. Bu defa 19 yıllık uzun bir hapislikti bu… Yılmaz Güney’e göre ise bir suçlama. “Sürü” ve “Yol”un senaryoları bu dönemin ürünüdür. Ve Yılmaz Güney’in talimatları doğrultusunda filme çekilmişlerdir.

1981′de izinli olarak çıktığı cezaevinden yurtdışına kaçmak zorunda kaldı. Ancak yurtdışındayken gıyabında 7 yıl daha hapse mahkum edildi. Yurttaşlıktan çıkarıldı. “Yol” bu dönemin ürünüdür ve kurgusu Yılmaz Güney tarafından yapılmıştır. Cannes Film Şenliği’nde “Altın Palmiye”yi kazanmıştır.

1983′teki “Duvar” (Le Mur) ise Güney’in sürgünde yönettiği en son filmidir. Bazı çevrelerde Yılmaz Güney’in toplumsal filmlerdeki yaklaşımına farklı bir bakış sergilediğini savunan yönetmenlerce kuşkuyla karşılanmıştır. Yılmaz Güney’in sürgünde çektiği ilk ve son filmi katı, önyargılı bulunduğu için bu açılardan eleştirilmişse de biçimsel açıdan taşıdığı değerlerle kendine ayrı bir yer edinmiştir. Ancak hapishanelerdeki kötü koşullarda yaşayan siyasi tutsaklara bir bakıştı Duvar. 1976 yılında Ankara Cezaevi’ndeki bir çocuk koğuşunda meydana gelen baskıların arkasından gerçekleşen isyanı ve siyasi sol görüşlü tutsakların içinde bulunduğu koşulları anlatır.

BEYİNLERE İŞLEYEN “UMUT” SİLİNMEYECEK

“Hudutların Kanunu” (1966) halkbilim öğelerine dayanan çoğu belgesel bir nitelik taşıyan filmlerden biriydi. Senaryosu yine Yılmaz Güney’in bir öyküsüne dayanıyordu. Başrolünü de Güney oynuyordu.

Kızılırmak Karakoyun (1967) Nazım Hikmet’in öyküsüne dayanıyordu. Her iki filmde de Anadolu’nun feodal düzenine bakış ve eleştiri vardı. Bu düzenin suça, kaçakçılık suçuna canını hiçe sayıp itilen insanlarını anlatıyordu. İnsan ve toprak ilişkisinden yola çıkıyor, öte yandan acımasız doğanın belirlediği yaşam biçiminin zorluklarını ortaya koyuyordu.

Denilebilir ki Atıf Yılmaz Batıbeki’den sonra yaşamında hatırı sayılır yeri olarak sinemacı gösterilecek Ömer Lütfi Akad’dır.

Akad, “Kanun Namına” ile ilk defa sinemanın günlük yaşama girdiği gerçekçi bir sinema dilinin yaratılmasında yeni bir dönemin kapısını açmıştır. Atıf Yılmaz’ın “Bu Vatanın Çocukları” (1959) adlı filmiyle oyunculuğa başlamıştı Yılmaz Güney. Hiçbir zaman sinemamıza egemen olan moda akımların etkisinde kalmadı. Başından son filmlerine kadar halktan yana ve toplumcu gerçekçilik doğrultusunda giderek ulusal sinemanın olanaklarını da zorlayarak kendi çizgisini belirledi.

Duygu Sağıroğlu’nun “Ben Öldükçe Yaşarım” (1966) filmi sinemadaki “Çirkin Kral” söylencesini pekiştirdi. 1970′ten sonra sinemamızda o güne kadar etkisini sürdüren ve Güney’in yaşamında yeri olan Atıf Yılmaz ve Ömer Lütfü Akad dışında Yılmaz Güney’in ortaya çıkmasıyla ayakta kalabilmesini sağlayan üçüncü isimdi Sağıroğlu. Ulusal sinemamıza yönveren Akad’ın çizgisini geliştiren de Yılmaz Güney olmuştu.

1968′de ilk yönetmenlik denemesi Seyyit Han ise yenilikçi ve toplumcu sinemamızın ilk çıkışı sayılır. O zamana kadar önemli yönetmenlerin yanında oyunculuk, yönetmen yardımcılığı ve oyun yazarlığı yaparak deneyimlerini aktaran Güney, ilk kez varolma savaşı veren sinemamızda yönetmen olarak da yer almıştı. Hem büyük bir başarıyla… Ancak konusunun destansılığının, gerçekçiliğinin ekonomik ve toplumsal boyutuyla her yönüyle sansür kurullarının dikkatini çekmesi Adana Film Şenliği’nde ödül almasına rağmen yasaklılar listesine alınmasına yol açmıştı. Yılmaz Güney’in “Hudutların Kanunu” filminde tanıştığı yasaklar yönetmenlik denemesinde de sürdürüldü.

1983′te yeniden yürürlüğe konan sansür tüzüğü, tüm filmlerini hatta daha sonra adının anılmasının bile yasaklanmasına kadar varacak sansür kurulu uygulamalarının başlangıcı olur.

Kemal Tahir’in Adana Film Şenliği’nde jüri üyeliği yaptığı sıralarda “Karşısında büyük heyecan duydum. Bence halk sinemasının halka bir meseleyi nasıl anlatması gerektiğini en kaba, en kestirme yoldan gösteriyordu” dediği Seyyit Han, yoksul aşıkla sevdiği kıza göz koyan ağa mücadelesi çerçevesinden “kurban ve cellat” ilişkisine işaret ederek trajik bir öyküden yola çıkan başarılı bir toplumsal uyarlamaydı. Orhan Kemallerin, Yaşar Kemallerin dünyasından, kendi deneyimlerini katarak oyun yazarlığı yanıyla geliştirdiği bu öykü, oyunculuğunun da katkısıyla Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik yolunda gelinen en son noktayı belirledi. Toplumsal gerçekçiliğe kapı açtı.

1968′de “Aç Kurtlar”, 1969′da “Bir Çirkin Adam”ın ardından en iyi Türk filmi sayılan “Umut”la Güney o zamana dek alışılmış kalıpların ötesinde apaçık bir gerçekçilikle tepkisini ortaya koyuyordu. Seyyit Han’la başlayan toplumcu bakışını geliştiriyordu.

Umut, 1970′te Adana’da Altın Koza Sinema Şenliği’nde en iyi film seçildikten sonra yasaklanınca Danıştay izniyle gösterime çıkabilmişti. Senaryosu yine tamamıyla Yılmaz Güney’indi ve kendi özyaşam öyküsüne dayanıyordu. Çocukluk, ilk gençlik yılları, ailesi ve çevresinden edindiği gözlemlere dayanıyordu. Ailesini geçindirmek için eski faytonuyla didinen Cabbar’ın atını bir trafik kazasında yitirmesiyle düştüğü umutsuzlukla bir define arayışı içinde yaşadığı düş kırıklığını yansıtmaktaydı. İnsanların içine itildiği yoksulluğu anlatıyordu.

“Yarın Son Gündür” (1971) Çirkin Kral söylencesini sürdürmeye bir katkıydı.

Daha sonra 1971′de “Kaçaklar”, Şerif Gören’in kendisine asistanlık yapacağı “Vurguncular”ı gerçekleştirdi. 1971, Güney’in en verimli devrelerinden biridir. Ağıt, Acı ve Umutsuzlar arka arkaya aynı yıl ortaya konan sinemamızın başyapıtlarıdır. Kısaca, “Ağıt” düzenle savaşım veren bir kaçakçı çetesini, “Acı” sert ve acımasız Anadolu’da öç alma töresini, “Umutsuzlar” yer altı düzeninin dünyasında tutkulu bir aşka fedayı anlatır. “Baba” ise ailesinin geçimini sürdürmek için bir cinayeti üstlenen kişinin öyküsüdür.

Güney’in olgunluk devresini ve bugüne uzanan kalıcı yerini kazandıran ikinci hapisliğinde yani 1974′teki filmi “Arkadaş” olmuştur. Arkadaş kuruluşu, dramatik yapısı ve izleğiyle gelmiş geçmiş filmler arasında yeşilçama ve geleneksel anlayışına karşı çıkan bir duruşu sergilemiştir. Filmin özellikle finali belleklerden silinmeyecek. “Hesabı sorulacak bir tokadın” ardından verilen mesaj Yılmaz Güney’in siyasal kişiliği ve yaşama bakışına ilişkin o zamana kadar verilmiş en net tavırdır ve sinema dışında da sevenlerinin yüreğinde ve beyninde asla silinmeyecek şekilde yer almasını sağlayacaktır.

Biri sınıfını değiştiren öğrencilik yıllarındaki iki kafadar arkadaşın yıllar sonra bir araya gelişlerinde yaşadıkları olayları anlatan bir öyküdür bu… 1974 Türkiye’sinin toplum katlarından, kişilerinden, toplumsal ilişkilerinden bir kesit veren bir üründü. Umut’un yalın, saptamacı gerçekçiliği Arkadaş filmiyle hazır reçetelerin dışında ilk kez ciddi ve sınıf gerçeğinin belirlediği toplumsal ilişkileri derinlemesine inceleyen yürekli bir adımdı. Gerçekçilik yolunda ve olgunlaşmada yeni bir aşamayı ve noktayı belirliyordu.

1971′deki hapisliğinde yarım bıraktığı Güney’in “Zavallılar” filmi Batıbeki tarafından 1975′te tamamlanabilmiştir.

Yumurtalık savcısı cinayeti suçlamasından sonra yaşadığı tutukluluk devresinde önce “Sürü” (1979), ardından “Düşman”da (1980) Zeki Ökten ve “Yol” (1982) filminde Şerif Gören’le birlikte çalıştı. Tümünün senaryosu hatta kurguları kendisine aitti ve alışılmış çizgisini hapisliğine rağmen sürdürdüğü filmlerdi. Hem de dünyada eşi benzeri görülmemiş bir biçimde, yönetmenin tutukluyken de yapıtlarını gerçekleştirebilmesi gibi benzersiz bir olayı yansıtmıştır.

Kısaca Düşman’da ezik ve yalnız ve bu nedenle de çözüme tek başına gitmeye çalışan işsiz gencin kötü yola düşmüş karısıyla çevresinin ilişkisini, Yol, törelere göre ihanet eden karısına ceza verme görevi kendisine düşen kocayla diğer izinle cezaevinden çıkan tutukluların başından geçenleri, Sürü de, bir aşiretin sürüsüyle kırsal alanda büyük kente geçişini ve giderek çöküşünü anlatıyordu.

Güney’in yaşamını anlatan ve kesitler veren 74 dakikalık “Adana-Paris” adlı belgesel, yönetmen Ahmet Soner tarafından gerçekleştirilmiştir.

TARTIŞMASIZ DEVRİMCİ: YILMAZ GÜNEY

Yılmaz Güney 2000 yılında tartışılıyor…Tartışmalar solun en radikal kesiminden sağın en tutucu yazarlarına varıncaya dek yayılıyor. 30 yılın hesaplaşması…

Basınımızın sözümona en önemli, seçkin, mümtaz yazarları… Yılmaz Güney’e ve Arkadaş filmine saldırıyorlar. Ve Duvar’a da tabii. Duvar filmindeki sisteme karşı yöneltilen realist eleştiriyi sert buluyorlar. Tıpkı Nazım gibi vatan hainliğine kadar vardırılıyor bu tepkiler… Önce acımasızca eleştirenler sahneye çıkıyor. Yılmaz’ı sevenler gereken cevabı veriyor. 6 Şubat 2000 tarihli Cumhuriyet’te “Düzenle bütünleşmiş cüceler, patronlarının tekerine takoz koyan haydutlara tahammül edemiyor. Doğrudur bu… şaşmamak gerekir” diyerek en güzel yanıtı veriyor Mehmet Baydur.

Amerikan filmlerine alışmış, onlarınki gibi hızlı, ani, hafif, uçucu olmalıydı her şey. Yılmaz Güney’e saldıranlar itiraf ediyor: Yazmasalar çıldıracaklardı çünkü…

18 yaşında bir öyküsünden dolayı hapse atılan, yaşamından 11 yıl çalınan ve dört yılını sürgünde geçiren büyük bir halk sanatçısıydı o… Savcının yargısı ve 1,5 yıl süren ilk hapisliğinin gerekçesi bir işçi kızın öyküsünde geçen şu sözlerdi: “Eğer herkes eşit olsaydı burası bir cennet olurdu”. Suçu komünizm propagandası yapmaktı.

Halkı onun adını da tıpkı Nazım gibi en sevilenler arasına yazdırmıştı. Orhan Kemal’in deyimiyle bize lazım olan “kötülüklerle, alçaklarla, bayağılıklarla mücadele edecek aydın tipler” değil miydi? Yılmaz Güney olması gerekendi işte.

Arkadaş filmini eleştirenler onun tehlikeli, acımasız ve yanlış mesajlar taşıdığını öne sürüyorlardı. “Saf sosyalist birey”den yana olan bu sözümona ortasınıf korumacıları nedense saf olarak ne orta sınıfı ne de bu sınıfın çelişkilerini eleştirenlerin, ezilenlerin yanında yeralanların safını seçtiler. Tekellerin sesi ve sermayenin çığırtkanları olmaktan öte.

Aslında “İlericiler Çetesi” diye eleştirirken çoğu açmazda, AB’ye endekslenmiş kafalara sahiplerdi. Malum bu çevrelerin müttefikleri olarak Yılmaz Güney gibi devrimci sanatçılara bakışları da o kadar dar ve basit açıdandı. Yılmaz Güney onlara göre güya kabadayı, lumpen, eğitimsiz, feodal hatta bilgisizdi.

Güney gibi bütün emekçi aydınlar onlara göre böyle idi. Çoğunun utancı emekten yana olanların yaşam biçimini seçemedikleri içindi. Aslında ondandı.

Her şey İnci Aral’ın yazıp da Fatoş Güney’in Costa Gavras’a verdiği ve Yılmaz Güney’in yaşamını anlatan hikayenin filme çekileceği ile ilgili haberin bir gazetede yayınlanmasıyla başlamıştı. Fatih Altaylı’nın yurt dışına çıkışıyla ilgili olarak Güney’i “kendisine bir siyasi havası yaratan katil” suçlamasına daha sonra Serdar Turgut ile Engin Ardıç da katılacak ve Güney’i efsaneleştiren gerçek sanatçı yönünü gözardı ederek “maço, lumpen, katil” gibi sataşmalarla sürdürülecektir.

Evet, kıskandıkları, çekemedikleri Yılmaz Güney onların hiçbir zaman kıyısına bile varamayacakları kadar halk nazarında bir mitos, büyük bir efsaneydi. Ama Nihat Behram’ın da dediği gibi Yılmaz Güney gibi gerçek sanatçıları mitoslaştırma böyle körelen ve güdümlü beyinlerde bu körlüğü besleme tipik medya yazarlarında rastlanamayacak türden bir sanatçının olduğu biçimde bütün olarak değerlendirilmesine engeldi.

Oysa Güney Türk sineması için bir kazançtı. Adı Larousse’den Hallivel Filmgoer’s Companion’a tüm ansiklodedik kaynaklarda yeralabilen, filmleri Film Guide’lara girmiş tek Türkiye sinemacısıydı. Ve Anadolu’nun bir köyünden gelip de sinemada dünya çapında yer edinmek kolay yabana atılabilecek bir şey de değildi.

Yılmaz Güney onu eleştirenlerin hiçbir zaman olamadıkları kadar içtendi. Eşi Fatoş Güney’in belirttiği gibi halkıyla iç içe geçmiş, içinden gelmişti. her şeyini çok iyi biliyordu.

Ancak sistem aykırı olanı sevmiyordu. Barındırmıyordu. Yıllar sonra Yılmaz Güney’e karşı takınılan tutumun gayesi apaçıktı: Onun kişiliğinde simgeleşen, günümüzde geçerli kılınan uzlaşmacı, itaatkar ve popülist yığın kültürüne karşı duran devrimci mitosu yıkmak.

Yılmaz Güney lümpen değildi. Çünkü uçurum insanlarının, şehrin varoşlarında, kent kıyılarında tutunmaya çalışanların eleştirel bilinç edinerek, güçlerinin farkına varabileceklerini biliyor ve bu duyarlılıklarının toplumsal dönüşümde rol oynayabileceklerini böylesi bir birleşmenin yıkıcı kimyası olduğunu sanatçı yönüyle vurgulayarak işaret etmesiydi. Yılmaz Güney’e saldırının nedenlerinden biri de bu misyonudur aslında.

Köşeye sıkıştıkça Fatih Altaylı’nın da gecikmeden itiraf ettiği gibi güya “ifratla tefrit arasında” yaşadığımız için uçları törpülenmiş, Yılmaz Güney gibi emekten, halktan yana sanatçıları işlerine geldikleri şekilde anlatmak için böyle yığınlar, topluluklar gerekliydi. İşlerine öyle geliyordu çünkü.

Cüneyt Ülsever, Serdar Turgut, Fatih Altaylı, Yağmur Atsız, Ahmet Selim, Hadi Uluengin, Engin Ardıç gibi besleme medyadan doyanlar için ise doğal bir beklenti idi bu…

Çünkü yazarın dediği gibi maaşları, köşeleri holding patronlarının hediyesidir.

Her şeye rağmen umutlar yeşerip duracaktır.

YILMAZ GÜNEY İÇİN NE DEDİLER?

Onat KUTLAR: “Yılmaz Güney, sinemamızın en önemli bir numaralı yönetmeni olmaya devam ediyor”.

Mahmut Tali ÖNGÖREN: “Ben onu yalnız bir sanatçı olarak görmüyorum. Sinema yoluyla ve sinemanın da ötesinde geniş kitleleri, ezilmiş insanları, sorunları olan insanları etkileyen bir sinemacı”.

Kurtuluş KAYALI: “Yılmaz Güney’in sineması Türkiye’nin hiçbir döneminde nesnel olarak incelenmedi. Güney Sineması üzerinde tekrar tekrar durmayı gerektirecek derinliktedir”.

Atilla DORSAY: “Yılmaz kadar Türk toplumunun çelişkilerini hisseden, yakalayan ve sinemasına yansıtan bir sanatçı olmamıştır”. 

Ayşe Emel MESCİ: “O, sinemamızın şairidir.”

Cengiz BEKTAŞ:”Ben Yılmaz Güney’i yapıtlarıyla tanıdım, Türk sinemasında. O ana kadar gelen çizgide yaptığı değişikle beni heyecanlandırdı.”

Sibel ÖZBUDUN: “Yaşamının büyük bir bölümünü okuyarak, araştırarak, çalışarak ve sinemanın yüzünü ağartan yapıtlar üreterek geçirmiş bir sosyalist sanatçı”

Yusuf ÇETİN: “Yılmaz’ı Yılmaz yapan emekten yana olan tavrıdır.”

Fatoş GÜNEY: “Yılmaz Güney bir sanatçıdır ve eserleriyle yaşayacaktır.”

İnci ARAL: “Entelektüel, yaşadığı toplum için sıkıntı duyan, muhalif olan ve bunu yaptıklarıyla ifade eden kişidir. Yılmaz Güney hiç kuşkusuz ki bu tanımın içine girer, bu çabayı göstermiş bir insandır. Çok başarılı bir sinemacı ve yazardır.”

Arif KESKİNER: “Müthiş bir sinema tutkunu… O, Türk sinemasını gelmiş geçmiş en önemli sinemacısıydı. Eğrisiyle, doğrusuyla delikanlıydı. Dosttu. Arkadaştı. Ruhu şad olsun”

Fikret BAŞKAYA: “Güney kendini estetik sanatsal alanda kanıtlamış değerli bir sanat adamıdır.”

Ertuğrul KÜRKÇÜ: “?Üslubu beyan, ayniyle insandır’ denir. Kitlesel tüketim ve ideolojisini yeniden üretmek için hergün okur ile izleyicileri aptal yerine koyarak konuşup yazmak zorunda olan medyanın yazarları sonunda kendileri aptallaşma riskiyle yüzyüze kalıyor. Güneyle ilgili tartışma bu riskin gerçeğe dönüşme olasılığının yüksekliğine yeni bir kanıt sadece.”

Nihat BEHRAM: “Yılmaz hakkında başlatılan kampanya alçakça ve onursuzcadır. Bir kuşağı askıya alarak saldırıyorlar.”

Atıf YILMAZ: “Ve Yılmaz Güney, bütün engellemelere, yasaklamalara rağmen arkasında toplumun çok çeşitli kesimlerini peşinden sürükleyen filmler ve unutulmayacak bir isim, bir lejand (efsane) bırakarak gitti.”

İNSAN HAKLARI DERNEĞİ: “Yılmaz Güney, saldırıya uğrayan ne ilk değerdir ne de son değer olacaktır. Düzenin pislikleri ortaya çıktıkça panikleyenlerin saldırganlaşması beklenen bir olaydır.”

TAMER UYSAL

GÜNEY Kültür Sanat Edebiyat Dergisi Sayı 31 / 2004